内容提要：本文试图以全新的视角，以当代现象学的诠释方式，探索了中国美学史写作的新途径。文章认为美学史的研究对象应该包括三个基本领域，即美的事件、美的思想和美的理论。美的事件主要是指美的形而下的生存样态或结构，包括日常生活的喜闻乐见之活动、生活方式、民族习俗等等，亦即物质文化领域为主体的活动，但有别于当下所谓的“审美文化”。美的思想是指与美学相关的思潮，如理学、玄学、禅宗等。美的理论是指美学自身建构的理论系统阐释或命题，如意境论等。就其三者的关系而言，美的理论是美学史研究的核心，而美的思想是美学理论产生的理论背景，美的事件则是美的理论和美的思想生长的最后根源，这也是当代世界美学研究的中心。在此，文章通过“都市与雅俗”、“士人与玩味”、“技术与生活”、“生意与自然”、“礼乐与家园”等几个基本方面展示宋元美学的生活世界。“生活世界”大致以美的事件展开。
关键词：中国美学史、宋元美学、生活世界、美的事件
本文考察宋辽金元时期美学的生活世界。
人生一乐，可谓是宋辽金元美学生活世界普遍价值和基本特征。这一特征既表现在审美趣味上（大俗大雅、玩味等），也体现在生活态度中（孔颜乐处等），更呈现于审美理论体系中（平淡说等）。从美学本体论意义而言，人类生活根本上是一种美学方式，这种美学方式是人的根本属性，有人就有美的存在，就自然有美学的方式。人类生活的领域有多广泛，美学的方式就有多丰富。宋辽金元时期由于各民族间的交流与融合的深度与广度都有着史无前例的意义，美学的方式也纷繁多样。从审美主体形态而言，是士人美学与朝廷美学的合一，而且士人美学处于主导地位，朝廷美学服务于此。同时士人美学又与民间美学、市民美学等相融通，逐渐形成了雅俗互动生成的“礼仪天下”“诗书传家”之审美景观。
宋辽金元美学的生活世界，在时空上跨度大，样式多，在此重点介绍如下五个方面。
一、都市与雅俗——都市美学
都市美学，是宋型美学生存与价值中最为突出的美学景观，而且，都市与雅俗问题，主要涉及到审美活动的场所与样态问题，是宋辽金元美学的重要现实生活基础，也是宋元美学具有时代精神和突出价值的审美趣味，是宋型美学的独特价值所在。从一定意义上说，美学走向都市化（商业化）与雅俗互动或由雅走向俗（由贵族走向平民），成为了宋元以来中国传统美学的核心问题与基本美学方式。以下几个方面“士人与玩味”、“技术与生活”、“生意与自然”、“礼乐与家园”，都是这一时代审美趣味的不同展示。
所谓都市，或城市，是“都城”与“市场”的融合。“城”是指都邑四周作防御的墙垣。一般有两重：“内为之城，城外为之郭”（《管子·度地》）。都与城相连称都城。都城的规模有严格的等级规定，最大的都城为国都，下属的大、中、小都城分别不得超过它的三分之一、五分之一、九分之一。“市”是指商品交换的场所。《周易·系辞》说：“日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所”。都和市聚于一体称“都市”，是随着社会经济的发展而出现的。宋元时期可谓是都市大发展的重大阶段。宋代主要城市有东京（汴梁）、临安（杭州）等，辽金的主要城市是五京。元代有元大都等。
由于经济的繁荣、民族的融合，宋代都市展现出了新面貌和新特征。以北宋时期的东京为例，其城市结构及其功能而言，宋东京展示出了宋型都市美学风格。东京虽然因袭五代旧城，但从开始就打破了传统封闭的里坊制度[1]。
宋东京以坊巷[2]为城市规划布局，呈现出了颇具特色的城市审美风貌。第一，主要街道成为繁华商业街，皇城正南的御路两旁有御廊，允许商人交易，州桥以东、以西和御街店铺林立，潘楼街也为繁华街区。第二，住宅与商店分段布置，如州桥以北为住宅，州桥以南为店铺。第三，有的街道住宅与商店混杂，如马行街。第四，集中的市与商业街并存，如大相国寺，被称为“瓦市”，其“中庭、两庑可容万人”，“每一交易，动计千万”。在一些街区还存在夜市，如马行街“夜市直至三更尽，才五更又复开张”，有许多酒楼、餐馆通宵营业。《东京梦华录》[3]《清明上河图》[4]等都真实地反映了东京商业街的面貌。到北宋末年，东京人口超过万，是当时世界上的大城市，集政治、经济、军事、文化为一体的大都市。
都市的出现，促进了美学形态的转型，都市美学是朝廷美学、士人美学与市民美学的融合。就其美学样态而言，则是雅俗美学的互动生成。
都市的兴起与繁荣催生了相关审美活动的新气象。最为突出的是“俗文化”兴起与繁荣，这里的“俗”不是一般意义的“低俗”，而是一种“大俗”（包含着“大雅”）。由此，雅俗同体而互生互构，则成为了宋型美学的基本特征和主潮，也成为了后期中国传统美学的一种发展趋势。宋型美学的基本样态就主要表现在宋词、瓦舍、风俗画、散曲等审美形式方面以及地域美学等方面。
宋型美学典型地展现于富足江南、人间天堂的江南美学景观之中。江南美学主要是以杭洲为中心的都市审美景观，是融自然、人文、经济互动的审美形态。江南美学也自然成为了“词”的核心主题。都市究竟美在何处呢？宋词的开创者柳永曾以一首称赞杭州之美的《望海潮》[5]“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华……有三秋桂子，十里荷花”，诱使当年大金国皇帝完颜亮“遂起投鞭渡江、立马吴山之志”，隔年以六十万大军南下攻宋。[6]
这里，我们可以领略到如下几个美学信息：1、美的天堂在江南；2、爱美之心人皆有之，完颜亮自然也爱美、追随着美；3、柳永的词，是宋词的代表，更是一种美的创造，是美的升华。宋词，是宋型美的代表，也是雅俗同体美学的代表。这就有了“凡有井水处，既能歌柳词”[7]之美誉。以柳词为代表的宋词是一种“俚、雅”合体审美结构系统，并形成宋词美学的两个基本流派，如婉约派（柳永、李清照为代表）与豪放派（苏轼、辛弃疾为代表）等。而且，柳永之后的宋词还不断进行着“雅化”过程。即由“宋词言情”转型为“宋词亦能言志”[8]的美学追求。
宋型美学“俗文化”特征的载体是瓦舍勾栏，即瓦舍勾栏是宋元时的商业性娱乐场所，是适应都市繁华、满足新的生活方式和趣味，而产生的一种新的娱乐形式。
随着城市工商业的发展及夜禁制度的瓦解，唐代的贵族皇宫式的寺院戏场，到了宋代，开始走向民间，形成了宋代遍布市井的勾栏瓦舍。而勾栏瓦舍成为了宋元以来的重要审美活活场所与方式。
在东京的中心，有皇城及其围绕皇城的政治活动，体现一整套的朝廷美学，其风格为典雅，京城中，徽宗时修建的艮岳，是按照私家园林的风格修建的，是皇家与士人美学风格的完美结构，京城内，还有众多的王侯府第，特别是士大夫宅院，按照中隐园林的方式营造，其境界呈现为优雅的情趣。同时，与经济、市场、商品的兴起相一致，出现了专门的都市娱乐场所：勾栏瓦舍。
瓦舍——城市商业性游艺区，也叫瓦子、瓦市。瓦舍里设置的演出场所称勾栏，也称钩栏、勾阑勾栏的原意为曲折的栏杆，在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚。成为盛极一时的名俗。瓦舍的规模很大，大的瓦舍有十几座勾栏。勾栏的建造形制借鉴了当时神庙戏台的一些特点，设立戏台和神楼，又考虑了对观众的安置建造全封闭的形制，四周围起，上面封顶，演出可以不考虑气候和时令的影响。在其内部，一面建有表演用的高出地面的戏台，戏台上设有乐床。其后是戏房，戏房通往戏台的通道称为“古门道”或“鬼门道”也就是上下场门，其他面则是从里往外逐层加高的观众席，叫腰棚。其中正对戏台而位置较高的看台又叫神楼。观众席里又有最上等的座位叫青龙头，位于靠近戏台左侧的下场门附近。勾栏实行商业化的演出方式，对外售票。它的出现标志着中国剧场的正式形成，也成为一道新的审美风景线。这里有高雅，有商业，有风景，有娱乐。既适于高层欣赏，也适于士人吟哦，还适于大人趣味，以致于“凡有井水处，既能歌柳词”[9]。
宋代都市，造就了皇宫之雅，士人之雅和大众之俗，但各类的雅与各类的俗又有着非常丰富的互动。最为典型的就是大量风俗绘画的出现，和活跃于民间的散曲等。宋代的都市美学，正是在这雅俗的互动中产生出来，兴盛起来。宋代的都市美学由宋而元，其美学思想体现在孟元老《东京梦华录》、西湖老人《繁胜录》、陶宗仪《元氏掖庭记》等著述之中。对于北宋都市，孟元老在《梦华录序》中，从美学观赏的角度进行了丰富描述：
太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时；乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在疱厨。花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。瞻天表则元夕教池，拜郊孟亭。频观公主下降，皇子纳妃。修造则创建明堂，冶铸则立成鼎鼐。观妓籍则府曹衙罢，内省宴回；看变化则举子唱名，武人换授。仆数十年烂赏叠游，莫知厌足。[10]
这里，有朝廷之美，士人之美、市井之美，也有静体之美、动态之美，还有艺术之美、技术之美、生活之美等，融入其间，可谓美不胜收。而文末“烂赏叠游”一句，可视为对整个宋元都市美学的理论概括。烂，是审美活动的极度丰富；叠，是审美品类的交汇；赏，是审美的静观；游，是审美的动态。在“烂”与“叠”中，有着多种多样的美审对象和审美形式的互动，在“赏”与“游”中，有关多种多样的审美方式产生出来，形成了宋辽金元都市美学的丰富性。
二、士人与玩味——士人美学
士人与玩味是宋元士人美学的典型形态，也是宋型美学的主体特征。宋型社会结构的主导性群体是士人精英。宋代是文人的天地，士人的乐园。宋型美学的核心价值就是以士人审美趣味为主体的多视角多层次的美学系统。由于统治者对人文艺术、农桑事物、民俗习性的注重，士人大力参与各种社会生活实践，多方位地开掘了宋元美学的新境界。士人与玩味，主要涉及宋元美学的审美主体结构与审美方式等问题。
审美是文化的一部分，有雅俗之分别。士人文化属于雅文化范畴，宋元之际所谓的“雅”文化主要有文学、绘画、书法、书籍与艺术品收藏、园艺等。这些恰好成为了士人所“玩”的基本内容和意蕴。
“玩”是士人阶层尤其是宋代的士人寻找精神寄托和追求心灵自由的一个最为重要的一种方式。很显然，这里的“玩”并不是一种简单的“游戏”，而是强调对人生、社会、历史等方面之“研习”“探讨”和对艺术之“欣赏”以获得对人生意义之理解和领悟。“玩味”可以说是中国特有的审美活动方式。如朱熹特别青睐这个“玩”，如“潜玩”“深玩”“玩熟”“玩赏”“把玩”“玩心”“微玩”“玩其气象”“虚心玩理”等等，在他的著述中处处可见，不胜枚举。
两宋的士人趣味，体现在诗、词、文、书、画、园林、品茶、文玩等方方面面，而在这些方面的实践、创作、制作、欣赏中，最为提倡的就是“玩味”。关于玩味，宋代士人谈论甚多，欧阳修、苏轼、米芾、杨万里、范成大、陆游等，都用相同、相似或不同的术语讲述，这里且以朱熹的话来看宋人的玩味具有怎样的内容。
大凡事物须要说得有滋味，方见有功。而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处。如昔人赋梅云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这十四个字，谁人不晓得？然而前辈直恁地称叹，说他形容得好，是如何？这个便是难说，须要自得言外之意始得。须是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳踯叫唤，自然不知手之舞，足之蹈。这个有两重：晓得文义是一重，识得有意思好处是一重。若只是晓得外面一重，不识得他好底意思，此是一件大病。如公看文字，都是如此。且如公看《诗》，自宣王中兴诸诗至此。至节南山。公于其他诗都说来，中间有一诗最好，如《白驹》是也，公却不曾说。这个便见公不曾看得那物事出，谓之无眼目。若是具眼底人，此等诗如何肯放过！只是看得无意思，不见他好处，所以如此。又曰：须是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出！[11]
朱熹阐述了审美接受活动并不只是被动地“随文解义”“晓得文义”，更应该是以主体情感以及全身心地投入积极主动的去进行“填补”再创造工作。诗歌艺术的性质并不在于“它说出了什么”，而真义则在“它隐喻着什么”。本来，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的诗句，从字面意思来看，人们并不难解，这不是问题。而真正的问题在于说出或体验出“他形容得好，是如何”，也就是字面意思以下的“言外之意”“象外之象”是如何。朱熹认为任何一首诗歌（包括整个艺术）都具有两重含义：“文义”和“有意思好处”。“有意思好处”恰好就是朱熹“讽诵涵泳”所要“玩味”的。朱熹的“识得有意思好处”“玩味”相当于苏轼的“深观其意”和严羽的“妙悟”。
那么，到底怎样才能获得“滋味”，其具有操作方式是什么呢？朱熹提出了“熟读”说。所谓“熟读”就是指“反复咏诵”“从容讽诵”。熟读而从容讽味之”去感受“诗”所具有的“兴起”之本然状态。“大凡读书，多在讽诵中见义理。况《诗》有全在讽诵之功，所谓‘清庙之瑟，一唱而三叹’，一人唱之，三人和之，方有意思。又如今诗曲，若只读过，也无意思；须是歌起来，方见好处。”[12]朱熹这里将《诗》审美接受特征规定为“讽诵”，突出了“音乐”与“诗歌”之亲缘关系，这种诗乐交融的活动无疑是一种审美活动，正是在这“一人唱之，三人和之”的审美氛围中，我们也才能感受到审美对象的意蕴，才有“意思”。当然朱熹也认识到“讽诵”之中也可获得“义理”，提升人的道德生命境界。
朱熹还用具体的日常事物来比喻“熟读”。如：“读书如炼丹，初时烈火锻煞，然后渐渐漫火养。又如煮物，初时烈火煮了，却须漫火养。读书初勤敏著力，仔细穷究，后来却须缓缓温寻，反复玩味，道理自出。”[13]在朱熹看来，审美接受的基本特征就在于“熟”：“学者只是要熟，功夫纯一而已。读时熟，看时熟，玩味时熟。”[14]
玩味的最后阶段是“悟道融通”。审美接受的“涵泳”过程不只是单向度的“接受”，审美主体有着极大的创造性。朱熹不只是强调“虚心涵泳”更重视“切己省察”。朱熹认为读书审美接受（涵泳）实际上是一种切己功夫。他说：“读书，须要切己体验。”[15]“须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”[16]这里的“切己体验”、“沉潜讽诵”、“咀嚼滋味”实际上是强调审美主体要将自身的生命情感全部都投入到审美对象上，以求去感悟审美对象之“韵外之致”“象外之象”。这也就是上面引文中朱熹所作的一个生动之比喻：“须是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出！”那么什么是“体验”呢？朱熹指出“体验是自心里暗自讲量一次”。[17]“体验”是一种个体性的心理活动，具有高度的自由自觉性和强烈的情感选择性，也有很大的主观随意性和直觉性，有别于逻辑思考。“体验”表征着“涵泳”是一种为“求本”“复性命之本然，求造圣贤之极”个体性生命意识的自觉活动。也就是他自己所说的“读书须是以自家之心体验圣人之心。少间体验得熟，自家之心便是圣人之心”。[18]在“体验”的状态下，“吾心”便是“圣心”，而“圣人之所谓道者，天而已矣”。[19]由此，也就有了“吾心”便是“天心”之必然逻辑。这种“体验”也是一种直觉性质的“悟”。朱熹与严羽一样重“悟”，但更强调悟由长久的“格物”和专一“涵养”来获得。悟在朱熹那里，更体现为一种“豁然贯通”[20]：“至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”[21]关于“豁然贯通”之内涵，朱熹以具体事例进行了解说。如他说：“如读书，今日看一段，明日看一段。又如今日理会一事，明日理会一事，积习多后，自然贯通。”又说：“如左脚进得一步，右脚又进一步；右脚进一步，左脚又进，接续不已，自然贯通。”[22]“从容潜玩，积久贯通。……待此一事，融释脱落，然后循序渐进，而别穷一事，如此既久，积累之多，胸中自当有洒然处，非文字语言之所及也”。[23]总之，这种“豁然贯通”之“体验”（悟）只有经过长期的审美训练才能获得。这也表现出朱熹的理性精神在审美活动中的应用。
“通贯浃洽于胸中”之后，就会出现“涵泳”所获得的“其妙处不可言”之境界状态。这种状态也就是“天人合一”境界。在此种境界中，审美主体和审美客体交融一体，从而审美主体也就会获得“吾与上下同流”的“至乐”“天乐”高度自由的精神境界和不可言说之美妙享受。朱熹就曾生动形象地描述了这一境界状态。“须是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳踯叫唤，自然不知手之舞，足之蹈。”如果用朱熹的诗文来说就是：“得意溪山供徒倚，忘情鱼鸟共徜徉。应观物我同根处，剖破藩篱即大方。”[24]“人之所以神明其德，应物而不穷者，心而已。……既久且熟矣，则心平而气和，冲融畅适，与物无际。”[25]这可看着是朱熹“讽诵涵泳”中所获得的“自得”境界。“读书须是有自得处。到自得处，说与人也不得。”[26]这种“自得”境界是一种“天人合一”“中和”的高度自由的精神状态。[27]
关于士人玩味的场所与领域涉及十分广泛，主要有：士人与人文精神、士人美学与画院、士人美学与书院、士人美学与文房、士人美学与茗茶、士人美学与园林、士人美学与古玩（文人雅士、文玩、金石学、考古学）等等。
例如斗茶，又称“茗战”，是宋代时期，上至宫廷，下至民间，普遍盛行的一种评比茶质优劣的技艺和习俗，实际上也是一种具有美学意味的生活方式。
三、技术与生活——生活美学
都市化、高技术是宋代文化特征的极其重要的显现。技术与生活，是宋元时代技术美学的重要特征。主要涉及审美造物及其使用问题，以及如何构成审美世界问题等。都市的繁荣、经济的发达、文化的强盛，客观上促进了科学技术、农业和手工业的长足发展。科技的高度发展与社会的富足为美学的生活世界建构起了决定性的历史作用。技术既是人与世界交流的手段或物质化形态，也是艺术创造活动的主体要素。
由此，宋辽金元的生活世界，主要包括三个方面，繁华的都市，广大的乡村、广袤的草原，而宋以来以都市繁荣带动的科技进步，引起的生活世界方方面面的新变，这里主要讲三个方面，一是画院兴起引出的生活世界的审美化在乡村田园生活上的体现，二是由新型趣味带动的饮食上的味美的新变，三是由技术进步和新质趣味在生活用器上的新变。
男耕女织，一直是传统中国田园审美生活世界的理想结构模式。南宋画院产生的对广大生活世界的描绘出体现在这一对乡村社会进行理想描绘中，《耕织图》[28]成为很多南宋画家的固定主题，刘松年[29]、梁楷都曾绘制过这一主题，其中南宋绍兴年间画家楼俦所作《耕织图诗》45幅最为有名，得到了历代帝王的推崇和嘉许。这一组图包括耕图21幅、织图24幅。采用绘图的形式和记实风格，呈现耕作与蚕织在天下四时中的流动图景。且诗画并用，诗既是图画的文学性辅助，又是用言进行的理论性总结。把耕织生活理想化、审美化，同时也时代化了，如其《攀花》一幅，其诗曰：“时态尚新巧，女工慕精勤。心手暗相应，照眼花纷纭。殷勤挑锦字，曲折读回文。更将无限思，织作雁背云。”[30]《耕织图》形象生动、细腻传神地描绘了劳动者耕作与蚕织的场景和详细的生产过程，包含了农业生产知识、耕作技术，同时还包含着丰富的美学思想。与宋代其它以美学性为主耕织诗文书画（如范成大《四时田园杂兴》等）和以技术性为特性的农书（如宋代陈旉《农书》，元代的《农桑辑要》、王祯《农书》、《农桑衣食撮要》）一道，形成了农村生活的美学思想。
南宋《耕织图》是传统农业和传统手工业的审美性展示。“耕”是指农田耕作以解决“食物”问题，“织”是指纺织以解决“衣物”问题。“耕织”统称为农桑生产。宋元时期，人口的大幅增加，基本生活需求受到统治者的普遍北京什么时候治疗白癜风合适治疗白癜风的最好医院
