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根据年全国人口普查统计，乌江流域渝东南地区居住着60多万苗族同胞,是全国苗族主要聚居地区之一。相对封闭的自然环境奠定了渝东南苗族对山中事物由感性认识上升到理性认识的基础，在历史的进程中，形成了与其他民族迥然不同的、具有特殊个性的苗族文化。如巫蛊文化、履刀文化、歌舞文化等，在这些色彩斑斓的苗族文化中,其中最引人注目的就是服饰文化。从服饰中，不仅直接体现着苗族人民的审美形态和观念，而且，从服饰中，亦可看到苗族历史的沧桑和深厚的文化积淀。
一
渝东南苗族的历史渊源及服饰的生长环境
苗族服饰集中反映了苗族在与自然抗争中对事物的认识和升华的过程。
渝东南彭水一带有“苗族住山头，汉族住街头”的说法，大致勾勒出渝东南苗族的生存状况和所处的地理环境。一定的历史背景和自然环境是某种文化形态和思想形成、传播发展必要的外部条件。因此，了解一个民族的某种文化事象，我们有必要地了解一个民族的历史和变迁。
居住在今乌江流域渝东南地区的苗族，是一个历史悠久的民族，可上溯至三皇五帝时代，与“九黎”、“三苗”、“南蛮”有着密切的关系。
大约距今多年前，在黄河中下游一带，有蚩尤兄弟81人，即81氏族，结成了以蚩尤为首领的“九黎”部落联盟，“九黎”凭借其优越的地理条件，不断地开拓发展成为雄据我国东方的强大部落。与此同时，在黄河上游，居住着以黄帝、炎帝为首的另外两个部落，这三大部落为了拓疆辟域，先后发生了剧烈的交恶，先是黄帝打败了炎帝，之后又在涿鹿（今河北省涿鹿县）战败了“九黎”。《史记·五帝本纪》载：“蚩尤作乱不用帝命，于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野。”在涿鹿一战中，蚩尤兵败身亡，群龙无首，其嫡系部族，被迫向黄河以南迁徙，在江淮地区建立起“三苗”国。《战国策·魏策一》载吴起说：“昔者，三苗之居，左彭蠡之波，右洞庭之水，文山在其南，衡山在其北”，这里土地肥沃，苗族先民在这里安居乐业。但好景不长。“三苗”形成之后不久，又遭尧、舜、禹的长期征伐，说什么“三苗之君，习蚩尤之恶”，意思就是这些部落的首领犯了其老辈蚩尤的错误，理当征讨。经过惊天动地的长期战争，“三苗”逐渐衰微，其剩下的氏族成员被迫从彭蠡与洞庭之间的平原地带避入山林沼泽，再次被迫大规模徙往西北和荆襄一带。《史记·五帝本纪》中载:“窜三苗于三危[三危，今甘肃敦煌一带。],以变西戎；放欢兜于崇山[崇山，今湖南大庸即今张家界一带。]，以变南蛮。”以及“诸候有苗氏处南蛮而不服”等，这些记载，不仅反映了这一历史的变迁，而且也明确指出了苗族先民与九黎、三苗、南蛮、荆楚之间的宗缘关系。
自春秋战国时期始，至明清时期，苗族先民离开江湖平原，迁入五溪[五溪，今湘西及贵州、四川、湖北交界处，因此地有五条溪流而得名。]、武陵地区[“武陵”一词是一个源于自然发展延绵于历史过程中的一个地域性概念。武陵地区系指以贵州铜仁地区梵净山山脉延绵之地区，主要包括湘鄂渝黔省(市)的四大边区。具体包括湖南省湘西土家族苗族自治州、张家界市，湖北省恩施土家族苗族自治州及长阳土家族自治县和五峰土家族自治县，重庆市所辖五个区县：黔江区、石柱土家族自治县、秀山土家族苗族自治县、酉阳土家族苗族自治县、彭水苗族土家族自治县以及贵州省铜仁地区。]。黔东南苗族古歌《跋山涉水》唱道：“古时苗人住在广阔的水乡，古时苗人住在水乡边的地方；打从人间出现了魔鬼，苗众不得安居，受难的苗人要从水乡迁走，受难的苗众要从水乡迁去。”古歌大致描述了苗族先民迁徙的历史情景。几经迁徙，最后来到了陌生的西南边鄙过着杂居的生活。在重庆，苗族主要分布在乌江流域的渝东南彭水、酉阳、秀山、黔江和武隆各地。
附：年渝东南地区苗族人口普查资料
在苗族迁徙和不断开拓新生地的历史中，复杂的生长环境以及分布的广延性，形成了苗族的众多支系和不同的称谓。有人根据不同的居住地将苗族划分为“东苗”、“西苗”、“平伐苗”、“八番苗”、“清江苗”等；从政治分化需要或设制统治的时间先后以及汉化程度分为“生苗”、“熟苗”等。同时，这些不同的苗族支系由于生存条件的差别和地域环境的变化，也造成各地苗族在文化、风俗、审美观念上的差异性，这种差异也必然直接影响到苗族的服饰文化造型。历史上，苗族曾按服装的款式造型分为“锅圈苗”、“披袍仡佬”、“剪头仡佬”等；也有根据妇女的裙样，称为“长裙苗”和“短裙苗”的。我们且不管上述的这种划分的标准是否合理，从中，我们可以看出苗族“所衣各别以色”[清·陆次云：《峒溪纤志》]的服饰特点。
以地域和方言而定，渝东南苗族属湘黔鄂苗族的一个分支，俗称红苗，其服饰属湘鄂型，但亦具有自己的个性特点。《苗蛮图册》图十四绘有“红苗”图：男挽髻于头顶，穿交襟上衣，宽袖，束腰，下为裤，绑腿，赤足。妇人包头，宽袖上衣，下为长裙，穿尖头鞋。爱必达《黔南识略》记载：“松属皆红苗，以其衣带尚红故名，红苗，盖近代所称。嘉庆元年平苗乱，男苗皆剃发，衣帽悉仿汉人，惟项带银环一至二围，亦多不留须者。女苗头必裹布，耳带大环，项著银圈，自一、二围以至十余围不等。上着窄袖短衣，镶花边；下着褶裙，无中衣，不裹足。”《松桃厅志》载：“松属皆红苗，有五姓：吴、龙、石、麻、白最著……苗人服饰，五姓皆同，青布裹头，衣尚青短，仅蔽膝。男著裤，女著裙，裙多至数匝，百褶褊韆，甚风。不举盛饰时用斑丝，常服惟青布。近则少壮妇女多用浅蓝，亦名“月蓝”。绾髻以簪，博可七八分，富者以银丝作假髻，两旁副以银芴，形仿雁翎，觺觺然冠于首。平常坠耳之环，大几及肩。项束银圈，多至七八围。贫者以铜为胎，外镀以银，稚女亦然。女未嫁者，青布蒙首，以发为辫，绾于帕外。男女皆跣足。近颇防汉制，间用鞋。”
从古人的记载中，我们不难看出渝东南苗族服饰与湘西、黔东北、鄂西南一带苗族一样，在清中期以前为“男女不分”、“衣带尚红”和“下著褶裙”等，而自清代雍正年间“改土归流”以后，政府强制推行同化政策，随着乾、嘉民族暴动起义失败后，渝东南苗族被迫按照朝廷所谓的“钦定样式”改装，“男皆剃发，衣帽悉仿汉人。惟项戴银圈一二圈，亦多不留须者。……近城女苗闲学汉装”。到清末民初，红苗地区的男装基本消失，女装也逐渐“满服”化，没有了过去的红色褶裙。时至今日，在今天渝东南的彭水、酉阳、秀山、黔江、武隆等区县的苗族，其服饰已基本汉化，只是在少数偏僻地区的苗族女性服饰还尚具特色，如彭水罗家坨一带，还保留一定的传统，女装上身着大襟右衽衣或中长衣，下着长裤，衣袖、裤脚和衣领周围都镶有花饰，胸系绣花围腰，服饰色调较浅，多为青色或蓝色，花饰不多，银饰亦少，多数包头巾。这一区域属传统的“生苗”[明清时期，将那些汉化较深，生活在平原地区，交纳税收，服从地方政府管辖的苗人叫做熟苗；把那些汉化较少，被赶到山区的，不服从政府管辖的苗人叫做生苗。生苗被政府视为野蛮人，而生苗也不服从政府管辖，并且长期发生战争。为此，清朝修了南长城，试图把生苗隔离在南长城外。从这意义上说，“生苗”“熟苗”的划分，不是苗族的分类，而是明清统治者分化瓦解苗族和维系对苗族统治的一种手段，“生苗”“熟苗”只是一个相对的区位、概念，不存在支系、种类问题。“生苗”区的苗民与其它地区的苗民的生活习俗比较，差异不大，不同程度地保持着共同的民族传统。]地区。这一地区的苗民处于自立自主状态，不服从清政府的管辖，所以其服饰未完全采用清朝时期的“钦定式样”，而是根据本民族的审美观和喜好进行改进。现在彭水罗家坨苗族女性平日少有穿裙，多以长裤配加绣花围腰；服饰的颜色主要是红、黑、白、黄、蓝五种，这不仅保持了苗族先民五溪苗族“好五色衣服,制裁皆存尾形衣裳斑斓”[范晔：《后汉书·南蛮传》]“诸蛮本其所出,承盘瓠之后,故服章多以斑布为饰”[《隋书·地理志》]的传统，且配以图案花纹不一的刺绣、织锦、蜡染、挑花装饰和彩珠、银制品等饰物，使得服饰飘逸多姿，婀娜动人。便装时则多在头上缠格子布或青布头巾或有蜡染图案的花帕等包成圆顶。每到民族节庆或走亲串戚时，苗族妇女们身着各种服饰，犹如一道道流动的风景线，令人眼花缭乱，目不暇接。
二
渝东南苗族服饰图案的象征意义
在古今中外的服装上，图案是最原始的服装装饰。远在多年前的章服制度就规定：“衣画而裳绣，为日、月、星辰、山、龙、华虫、藻、火、粉米、黼、黻之象，凡十二章。”在打猎、祭祀、求偶、生产、战争等诸多社会活动中，原始人身体上的色彩与纹样发挥了重要的作用。服装产生以后，纹样与彩绘便通过刺绣、印染等手段从人的身体转移到了服装上，成为了各个民族之间的符号标志。
渝东南苗族服饰作为整个苗族生活模式和文化传统的组成部分，已经成为了民族文化的一朵奇葩，有着其独特的品貌和神韵，它是苗族人民劳动与智慧的结晶。少数民族大都有自己的语言而没有文字，苗族也不例外，其民族文化的信息除了依靠口头民间故事传说、建筑、山歌、梯玛神歌（巫祀祭歌）、禁忌等载体来传世之外，也依靠约定俗成的形象化符号来传递。这些代代相传，已被主题化、程式化的固有图案内容显示出明显的图腾崇拜。
1
服饰龙纹图案中的生殖崇拜。
龙是中华民族共有的徽记和文化符号，四五千年来，一直渗透在整个中华民族的感情生活和精神意识之中，成为一种民族力量的象征体。作为中华民族的一个分子，苗族亦将龙作为自己部族的徽记符号，对龙的崇拜极为普遍。与封建皇权龙相比，苗族龙的形象没有张牙舞爪的面目，而是吉祥多样多变的形态，如从种类来看，有天龙、地龙、火龙、风龙、水龙、牛龙、羊龙、鹅龙、鱼龙、蚕龙、鸟龙、蛇龙等，这些龙多为各种动物的结合体，有鱼身牛角龙，人首鱼身龙……
普列汉诺夫在《论艺术》中指出：“任何一个民族的艺术都是由他的心理所决定的”。如渝东南的“接龙”仪式，就是祭祀蚩尤的仪式。从这意义而言，“接龙”就是对祖宗的崇拜。然对祖宗的崇拜从根本上说就是对生殖的崇拜。根据郭沫若的解释，“祖”在甲骨文中为“且”，代表着阴茎，代表着生殖力量。进一步说，“龙图腾的原型本身就是男性生殖器及男根崇拜的象征。”生殖是涉及原始人生存、发展和延续的一个至关重要的头等大事，因此，对生殖的崇拜是古代先民所有崇拜中最为核心的方面，因为在生产力十分低下的情况下，人就是生产力，后代繁衍与否决定着一个氏族或部落的兴衰存亡。特别是对于苗族而言，由于长期遭到统治阶级的镇压以及大幅度的迁徙流动，导致人口的大量耗损，加之荒僻，恶劣的自然条件，严重地影响了苗族的生存和繁衍，生殖崇拜的意识自然显得十分浓郁。正如恩格斯说过：“生产本身有两种，一方面是生活资料即事物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产，另一方面，是人类自身的生产，即种的繁衍。”
2
服饰神话图案的生命意识。
在黔东南苗族古歌中，有关于“妹榜妹留”[苗语：蝴蝶妈妈。]与“十二个彩蛋”的故事，大概内容为：苗族共祖蚩尤在“涿鹿之战”身亡后，化为枫树。后在脊宇鸟的帮助下，孵出了日月星辰、各种动物、鬼神及人类的祖先姜央[姜姓中的蚩尤就是苗族传说中的姜央。《路史后记》云：“板泉氏蚩尤,姜姓”。]。
神话的观念是相通的，是一个民族个体意识与集体意识的统一。“集体意识是一种传承已久的集体心智，它通过主体的实践活动历史地向客体渗透，使那些与人的切身利益相关的客观对象逐渐固定化为观念的替代物，成为特定的符号”，因此，作为一种集体意识，“蝴蝶妈妈”的神话不仅在黔东南苗族中广泛流传，在湘西、渝东南一带的苗族，同样也将枫树称为“道莽”[苗语：母亲树。]，仍称蝴蝶为“妹榜妹留”。所以在松桃苗族服饰里（主要在苗族女服的两袖和围腰上），也大量使用以蝴蝶图腾母性化为主题以及由此衍生出来的与女性生殖繁衍有关的蝶恋花、蝶恋树、蝶恋草、蝶恋人的“蝶恋式”系列图案结构。
同时，渝东南以及邻近的湘西、黔东、鄂西等地区的部分苗族先民,亦有神话中的个体意识。在几千年的历史变迁中，，渝东南苗族通过血缘和地域的自然纽带，结合于家庭、部落、社区之中，由此也形成了自己包括神话在内的区域文化意识。《后汉书·南蛮传》载:“昔高辛氏有犬戎之寇，帝患其侵暴，而征伐不克。乃访募天下，有能得犬戎之将吴将军头者，购黄金千镒，邑万家，又妻以少女。时帝有畜狗，其毛五采，名曰盘瓠。下令之后，盘瓠遂衔人头造阙下，腢臣怪而诊之，乃吴将军首也。帝大喜，而计盘瓠不可妻之以女，又无封爵之道，议欲有报而未知所宜。女闻之，以为帝皇下令，不可违信，因请行。帝不得已，乃以女配盘瓠。盘瓠得女，负而走入南山，止石室中。所处险绝，人迹不至。于是女解去衣裳，为仆鉴之结，著独力之衣。帝悲思之，遣使寻求，辄遇风雨震晦，使者不得进。经三年，生子一十二人，六男六女。盘瓠死后，因自相夫妻。其后兹蔓,号曰蛮夷。”除此之外，在湘西苗族中，有“狗盗谷种”使苗族摆脱亡族的传说。这些神话以及在神话基础上衍生的故事，表明了生活在湘西、渝东南这一带的苗族对狗的敬仰和尊重。直到现在，彭水罗家坨苗族民间，仍有忌食狗肉的传统，这明显带有宗教禁忌的色彩。
从蝴蝶妈妈、盘瓠神犬等这些富于神话色彩的系列服饰图案中，一方面反映了苗族先民从母系社会发展至父系时代的社会历史，另一方面也反映苗族在战争和自然灾难的面前，对再生、生活、爱情充满美好的愿望。
3
服饰图案中的巫鬼印记。
渝东南苗族处于武陵山区一带，这是中国巫鬼文化的发源地。明清时期，地方志对武陵山区的崇巫尚鬼习俗作了大量的记载。如康熙《彭水县志·风俗志》卷三载：“民俗信事鬼神，乡里有争角，辄凭神以输服；有疾病则酬神愿，大击钲鼓，请巫师以咒舞。”同治《增修酉阳直隶州总志·风俗志》卷十九载：“州属多男巫，其女巫则谓之师娘。”乾隆《辰州府志·风俗》卷十四载：“信巫重鬼，所在皆然。”这种神性、魔性正是武陵地区地域文化的特征之一。这一文化特征催生了渝东南各民族的巫歌傩曲，同时也促使了这一地区民间刺绣图案中神秘奇谲风格的形成。渝东南苗族服饰图案中那神秘浪漫色彩的鬼神符号就是在这样的环境中生发的。
渝东南苗族源于商周时期长江中游的荆楚之地，其信仰深深地受到荆楚巫鬼文化的影响。所以，苗族服饰文化中明显地反映出巫鬼文化特征，如手持利剑或身挎收妖葫芦的巫师，“女巫驭龙”、“女巫驭狮”、“女巫驭犀牛”等图案。“苗族最先信奉鬼神，崇拜巫教。”
在渝东南苗族中，有“三十六堂神，七十二堂鬼”的说法，这些鬼神与人的祸福相依、吉凶相伴，因而人极容易受到这些鬼神的攻击和侵害，必须严加防范，具体表现为一些超度灵魂、招魂治病、祈福求子、祭祖还愿及宗教禁忌等行为。“老葛根当作饭，崖藤叶作衣衫。”[《苗族古歌·溯河西迁》]由于苗族先宅居深山野林，过着十分落后的采集生活，在极残酷的社会压迫和恶劣严峻的生存环境面前，古代苗族先民已无力抗争，只能在非现实的领域里驰骋自己丰富的智慧和无羁的想象力，创造了各种各样的神鬼及精灵，以充实自己的生活，寻找精神寄托。通过刺绣、蜡染、银饰等手段，将鬼神抽象而又夸张地表现在服饰上，并赋予了一种超现象的力量，成为了沟通人与鬼神的纽带，向鬼神表达人的虔诚和愿望，因此，苗族服饰中的象征实质是巫术观念内容向艺术形式积淀、演化的结果，反过来，这种结果又影响着苗家人的观念，这就使得苗族服饰洋溢着浓郁的巫鬼文化色彩。
4
服饰图案中的民族迁徙符号。
在历史上，苗族曾先后经历了五次大的迁徙[第一次发生在远古时代，经尧、舜、禹三代的不断征战，包括苗族先民在内的“三苗”集团被分化瓦解。第二次发生在西周至战国时期。西周对“荆蛮”的多次用兵和楚国势力的扩展，苗族先民大部被迫离开江湖平原，迁入五溪、武陵地区。第三次发生在秦、汉至唐、宋时期。这时期苗族从五溪、武陵地区向西、向南迁徙。第四次发生在元、明、清时期。苗族继续从五溪、武陵地区迁入黔、桂、滇并陆续出境，迁徙至东南半岛的北部山区。第五次大迁徙，即20世纪70年代，东南亚战争迫使大批苗族难民从东南半岛向海外迁徙，形成了今天分布在美国、德国、法国、加拿大、澳大利亚和阿根廷的状况。]，这是苗族历史上最为悲壮和惨烈的经历,这种经历构成了苗族服饰诸多图案纹样中的“母花”图案。在渝东南苗族地区，至今还流传这样的传说：在古代苗族聚居区，一位名叫兰娟的苗族女首领，在带领苗族同胞离开黄河、长江、洞庭向南向西迁徙的过程中，为了记住故乡，曾用彩线记事的方法在衣服上把家乡的河山鸟兽鱼虫花草树木绣成图案，以表达对祖先的追思和对祖先故土的怀念之情。
正如苗族的古歌唱道：
在万国九洲的中间是罗浪周底，
我们的先人就住在那里。
在万国九洲的范围之内，
甘当底益捧和多那益慕是苗族根基地。
这些地方到底在哪里？
都在直密立底大平原。
……
他们可惜这块大平原，
因为这是个好地方。
他们只有把这些景致做成长衫，
把这衣衫拿给年轻的妇女穿。
穿起来给老人看，
穿起来给男女老少看：
衣衫上的花纹就是罗浪周底，
围裙上的线条就是奔流的江河
……
这古老的苗歌唱出了苗族服饰的文化内容。古歌里提到的“罗浪周底”、“甘当底益捧”、“多那益慕”和“直密立底”……指的都是黄河中下游的地名。
至今，在渝东南苗族女性服饰图案中，其衣袖、裤脚沿边以及围裙、头冠沿边都绣上了花纹，特别用作腰带系于腰间以固定围腰或用于负小孩背围的花带，其上面绣着常见的“骏马飞渡”和“江河波浪”等主题图案，大概就是苗族这一历史迁徙的反映。如“骏马飞渡”的图案，其花边造型就像是一条洪水滔滔的大河，河面上有两条彩色镶边的波浪状横带纹样，一条叫“媪仿”即黄河，一条叫“媪育”即长江，在同向奔流的两江旁边，点缀着连续的马蹄印图案，以表示苗族迁徙足迹。正如社会学家费孝通说：“衣与饰的结合，突破了衣着原有的单纯基本功能而取得了复杂的象征作用。成为亲属、权利、宗教等社会制度的构成部分，更发展成了表现美感的艺术品，显示出民族精神活动的创造力”。
远不止这些，由于“万物有灵”的观念，苗族服饰图案千姿百态，包罗了大自然中的天地日月、山川草木、飞禽走兽、花鸟虫鱼等，同时还到处可见伏羲、女娲、蚩尤、盘瓠等神话传说故事及苗族祖先的身影和遗物。如袖口和裤裙上的彩色条形纹，象征河流、山路；背牌上的凹形纹、回形纹，象征城墙、街道；披肩上的彩云纹、三角纹、方格纹、菱形纹，十字纹，象征天地、山河、田土、林木等……这些图案，作为一种较为固定的格式被保留在苗族的服饰文化中。元、明、清时期，随着汉文化的浸入，渝东南诸多地区的苗族与土家、侗等其他少数民族开始被同化，成为土汉、侗汉、苗汉文化等融和的模块。虽然，渝东南苗族由于所处地理生态环境十分恶劣,开发程度有限,其精神文化相对闭塞,民族的原生态文化保持得较为完整，但尽管如此，其服饰图案造型亦受到了汉文化的冲击，潜移默化地吸收了汉族文化的特点，使其图案内容更为丰富，内涵更加深刻。如,“五子登科”、“麒麟送子”、“三羊开泰”等图案。所有这些纷繁复杂而又相对独立的图案纹饰造型，是苗族历史发展进程中的文化沉积，是苗族人民对历史迁徙与乡土情结的一种表达，它不仅体现了苗族人民质朴的审美观和价值观，也由此折射出苗族在与社会与自然的抗争中对世界的认识。
5
服饰图案的社会功能
苗族服饰图案作为一种无声的语言和符号,总“与一定时代社会的实用功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的(如居住、使用)或精神的(如宗教的、伦理的、政治的)需求内容相关联”。从社会功能而言，苗族服饰图案最初是作为政治信息符号出现的，它不仅代表着苗族共同的血亲族源，也是苗族祖先辛酸历史的见证。然而，当一次又一次的努力遭到失败，当严酷的现实一次又一次地将他们推向离故土越来越远的地方，当重返故里的希望越来越缈茫的时候，他们便将其视为历史的符号世代传承下来，其整个民族的政治功利目的逐渐为苗族妇女的另一种目的所取代，那就是苗族妇女试图通过五颜六色的图案色彩以增强自身的魅力而达到对异性的吸引。正如吕思勉认为，“衣服起源于人的自我装饰、美化，目的在于挑逗引诱异性”这是动物的本能，也是苗族妇女服饰图案色彩的个体动机，进一步说，这是由男女之间审美意识的差异和社会地位的不平等所造成的。
“男才女貌”的观念，在中国的情爱婚姻中一直发挥着它的影响，固而女性的容貌常常与她追求的幸福联系在一起。但天生貌美的女人毕竟是少之又少，对于绝大多数妇女来说，只能通过后天的弥补，而对服饰的美化便是表达欲望的最好载体。所以，苗族服饰图案的构图以及色彩的铺陈，又包含了功利性和非文化的因素。因此，随着整个民族光复故土的梦想破灭，苗族妇女的刺绣动机也就不再作为民族的标志或者回家的路标而出现了，也非为了某种文化的需要，而是直接以男女之间的关系为目的。为此，苗族女性七、八岁时就必须跟长辈学习挑花刺绣，以便长大后能够赢得异性和众人的称赞而达到嫁个好人家的目的。正是这样的思想意识，诱导着苗族妇女对自然物象和色彩的不断猎取、加工，最后升华成千姿百态、五彩缤纷的花纹图案。
三
渝东南苗族服饰图案的美术价值
苗族服饰图案其众多的图案样式，除了昭示着民族深层的文化心理,有着其独特的历史宗教内涵和文化功能之外，又以其概括简练的造型，纯朴明朗的色彩，夸张变形的装饰纹样，精湛的构思和表现技法而赋予了苗族服饰图案丰富的美学思想，充分展现了苗族人民的聪明智慧。
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在图案造型手法上。
苗族服饰刺绣图案运用了写实或变形夸张的抽象手法，以及挑中带绣，或织绣结合的技法将山野花草、林间鸟雀、空中云彩、雨后彩虹、神奇传说等，表现得淋漓尽致，溢光流彩、生机盎然。
艺术源于生活，又高于生活。因此，作为图案的创造者，苗族人民在服饰图案造型上并不是对自然物象原形进行简单的复制和摹写，其所
